Linie falujące

Najłatwiej przyciągnąć uwagę trzymającą w napięciu akcją i jej zwrotami, cliffhangerami i wyzwaniami, z którymi muszą skonfrontować się postaci. Stan Sakai w Usagim Yojimbo wszystko to zawiera w samurajskiej legendzie o wojownikach, honorze, przeznaczeniu, dylematach moralnych i szczypcie wątków nadprzyrodzonych. A jednak trudno powiedzieć o jego komiksie, że jest dynamiczny, przynajmniej w popularnym rozumieniu tego słowa.

Mimo że dość łatwo wpaść na pomysł, że Usagi Yojimbo to taki odpowiednik Sienkiewiczowskiej Trylogii – nawiasem pisząc skojarzenie całkiem zasadne, bo tu też postaci często przypominają raczej istoty nadprzyrodzone ze światów fantasy niż takie z krwi i kości – porównanie to załamuje się na jednej, szczególnie istotnej kwestii. Ziemie polskie u Sienkiewicza wydają się niezbyt rozległe, ograniczają ułańską fantazję postaci; kiedy ktoś chce pojechać na drugi koniec kraju, wsiada na konia i jedzie, z dużą pewnością pojawi się za kilkanaście stron tak jakby dotarł tam metrem, nic wielkiego. Tymczasem Japonia Sakaiego także okazuje się niezbyt wielka – jak zauważa Jotaro, Usagi zdaje się znać wszystkich – ale jest to niewielkość przytulna, a nie duszna, jak w przypadku Trylogii.

Różnica płynie ze sposobu, w jaki Sakai przedstawia ruch w swojej opowieści. Podróż nie liczy się tu tylko jako sposób dotarcia do celu, najistnotniejsze jest samo docieranie. Usagi Yojimbo opowiada o alternatywnej Japonii szesnastego wieku – alternatywnej, bo zamieszkanej przez antropomorficzne zwierzęta – po okresie wyniszczających wojen. Jedni możnowładcy zginęli, inni nie mogli już sobie pozwolić na utrzymywanie samurajów u swojego boku. Wiele czynników złożyło się na to, że drogi i bezdroża zaroiły się od byłych żołnierzy nieznających innego życia poza tym wojownika. Każdy z nich znalazł sobie jakiś sposób na przetrwanie w rzeczywistości, w której samurajowie przestali być rozwiązaniem a stali się problemem – zostawali kupcami, najemnikami, czy pielgrzymami; życie każdego z nich zostało jednak nieodwracalnie naznaczone piętnem tułaczki, a ich losem brak pewności tego, co przyniesie jutro. Sam Usagi tłumaczy słowo „ronin” jako „człowiek fala” i wyjaśnia, że tylko posiadanie mieczy pozwala samurajowi zachować ostatni punkt odniesienia w nowym świecie, wydaje się jednak, że ma to znaczenie tylko w oczach własnych i innych wojowników, którzy zaczęli żyć w bańce stworzonej z zasad bushido. Poza nią tak naprawdę ich przydatność jest postrzegana jedynie kiedy potrzebni są goście od rozwiązań siłowych.

Kiedy jednak ktoś staje się człowiekiem falą, zmienia się jego/jej relacja ze światem i to, w jaki sposób wpływa ona na tożsamość. Dotychczas wyznawane zasady może i są przydatne, kiedy przychodzi do interpretowania rzeczywistości i funkcjonowania wśród innych osób z tej samej grupy, ale tak naprawdę to przypadek okazuje się największą siłą zdolną kształtować życie ronina. Kodeks bushido pomaga zrozumieć, ale uniemożliwia rozwój – możesz tylko dążyć do jak najwierniejszego przestrzegania ustalonych zasad, które zachęcają niedoskonałe istoty do stawania się ideałami według pewnych kryteriów, ale nie istnieje nic poza nimi. Właśnie podróż staje się tym, co sprawia, że każdy z roninów ma szansę stać się kimś wyjątkowym. Dotychczas skrępowani gorsetem reguł, po zakończeniu złotego wieku samurajów konfrontują się ze światem, który jest o wiele bardziej skomplikowany niż dotychczas sądzili. Nie ma już na przykład tak wyrazistego podziału na wojowników i chłopów w momencie, w którym chłop może ukraść miecz i przy dużej dozie szczęścia zabić samuraja, podczas gdy w idealnym świecie tylko ten drugi jest uprawniony do posiadania ostrza. Nie da się już zatem tak łatwo identyfikować przez zaprzeczenie „wojownik to nie prostak, a prostak to nie wojownik”.

Dlatego tak ważne jest to, że Usagi ciągle podróżuje; dzięki temu rozwija się nie w obrębie wyznawanych zasad, ale przez ciągłe konfrontowanie ich z przeciwnościami. Droga nie jest dolą ronina, ale szansą; o ile o „prawdziwości” samuraja decyduje wierność określonemu kodeksowi, o tyle – gdybyśmy chcieli stworzyć podobną skalę „prawdziwości” dla roninów – o byciu roninem decyduje jego weryfikowanie, odrzucaniu, akceptowaniu, wymianie. To sprawia, że trudno nazwać komiksy Sakaiego dynamicznymi, mimo że w niemal każdej historii trafi się przynajmniej jedna walka, a sam Usagi przedstawiony jest jako ktoś, komu zdarza się wpaść w niemal nadprzyrodzony morderczy szał. Za każdym razem, kiedy pojawia bezpośredni konflikt, zostaje on rozwiązany niemal od razu, w zaledwie kilku kadrach. Szczegółowa analiza ruchu wojowników i samej walki często ustępuje miejsca przedstawieniu techniki czy konsekwencji. Przemoc w komiksach Sakaiego po prostu się zdarza, ale nie jest celem samym w sobie.

W przeważającej części opowieści o króliczym wojowniku narracja toczy się wolno, wiele uwagi zostaje poświęconej szczegółom, obrazom lub tworzeniu niewysławialnych wrażeń. Jednym ze środków, które pomagają w ten sposób ukształtować fabułę, jest niemal zupełna rezygnacja z linii ruchu. Zabieg z pozoru szokujący, jako że komiks sam w sobie jest analizą upływu czasu, próbą przeniesienia go na papier, oddania za pomocą statycznych środków. Linie sugerujące tor ruchu obiektu stały się jednym z charakterystycznych komiksowych środków ekspresji, wraz z dymkiem i kadrem, ale mogą przyjmować wiele różnych postaci i dzięki temu nieść ze sobą o wiele więcej znaczeń niż tylko związane z przemieszczaniem się. Na chwilę odbiję od Usagiego Yojimbo ku Cyrilowi Pedrosie, którego styl wiąże się z użyciem wielu dłuższych i krótszych kresek, żeby pokazać, o co mi chodzi. W komiksach takich jak Złoty Wiek czy Portugalia trudno znaleźć większy fragment ilustracji, który byłby po prostu polem koloru; tam, gdzie tylko się da, pojawiają się krzywe. Pedrosa tworzy głównie historie o ludziach, którzy czegoś poszukują; nigdy nie czują, żeby przyjęli jakąś ostateczną formę, wciąż starają się odnaleźć odpowiedzi na to, kim są i jakie zajmują miejsce w świecie i wśród innych ludzi. W tych komiksach nie ma nic trwałego, w każdym momencie wszystko przestaje czymś być i staje się czymś innym. Ruch u Pedrosy jest nie tylko przemieszczaniem się; obrazy składające się z wielu linii poruszają się także same w sobie i w czasie, nie zatrzymują się ani na moment. Linie ruchu u Pedrosy są częścią postaci i obiektów, które doświadczają nieprzerwanej zmiany, nawet jeśli stoją w miejscu.

Tymczasem w Usagim Yojimbo pojawiają się tylko kiedy autor wyraźnie chce, żeby odbiorca wyobraził sobie ruch po takiej, a nie innej krzywej. Łuk zakreślany przez ostrze nie jest jednak ważny tylko dlatego, że coś zmienia położenie, czytelnik/czytelniczka nie mają czerpać przyjemności jedynie z obserwowania przemieszczenia. Ruch, kiedy zostaje już wyraźnie nakreślony, niesie ze sobą wiele znaczeń – istotne jest, jak to się dzieje i dlaczego. Sposób, w jaki coś zostaje wprawione w ruch przez postać, odsyła do niej samej, staje się kolejnym niewerbalnym sposobem przekazywania informacji na jej temat. To, czy ktoś siecze z góry, czy uderza na odlew, czy wyprowadza zdradziecki cios w żebra lub stosuje niespodziewany, znany niewielu styl fechtunku, zdradza, jakie jest pochodzenie postaci, jej charakter czy umiejętności. Ma to znaczenie np. w historii Zagadka maski demona, w której zabójca zostaje rozpoznany dzięki charakterystycznemu stylowi walki. Ruch nie jest istotny dzięki temu, że dokądś prowadzi, ale dzięki swojej pozycji w świecie i relacji z innymi jego elementami.

Sakai gra także z charakterystycznym dla komiksu napięciem między tym, co przedstawione, a tym, co ukryte. Ruch zostaje zamrożony i nie jest niczym sugerowany, nie ma tu oznaczeń na to, czy obiekt po prostu przyjął jakąś pozycję, czy akurat został przyłapany na zmianie położenia. Szczególnie silne wrażenie wywiera to w przypadku scen walki w Usagim…, w których nie dowiemy się, czy któryś cios lub unik jest szybszy od innych (co mogłoby sugerować np. rozmycie konturu), czy czyjaś ręka podąża takim lub innym torem, po jakim łuku ktoś się porusza podczas skoku. Niezależnie od prędkości każdy uczestnik/uczestniczka sceny zostali narysowani w taki sam sposób, przez co wiele czasu trzeba poświęcić na samodzielne odtworzenie każdego kadru.

Można na tym tylko zyskać – Sakai analizuje ruch postaci w kontekście ich teatralności, sceniczności. Konwencje i konwenanse, kształtujące życie samuraja i pozostające z nim po zostaniu roninem, zostają zawarte także w sposobie poruszania się, który także zdaje się określony wieloma zasadami. Zamrożenie kadrów pozwala nie tylko podziwiać szaloną mimikę postaci padających ofiarą czyjegoś miecza, ale także być świadkiem tego, co zazwyczaj może umykać – spektakularności samego ruchu, a nie jego efektów. Sceny, w których bierze udział wiele postaci, nie są tu masowe, nie uczestniczy w nich tłum; dzięki zrezygnowaniu z przedstawiania ruchu na rzecz bardzo delikatnej sugestii Sakai przesuwa środek ciężkości kadru na wyjątkowość każdej z postaci, jej postawę, gesty, jednym słowem – wszystko, co świadczy o jej tożsamości w sytuacji zagrożenia życia. Takie sceny, w których zmiana pozycji jest tylko impulsem, a nie decydującym elementem, najlepiej obrazują zjawisko, że w sytuacjach skrajnych dowiadujemy się o sobie najwięcej – w tym przypadku najlepiej poznajemy każdą z postaci. Usagi Yojimbo, mimo że na pierwszy rzut oka może wydawać się dość statyczny, w istocie skupia się na dynamice innego rodzaju – będącej elementem znacznie bardziej skomplikowanych relacji, a nie ograniczającej się tylko do „to ja go tnę”. Jak zauważa Usagi, wojownik szkoli się w fechtunku po to, żeby nie musieć dobywać miecza; tak samo w przypadku komiksu linii ruchu są tylko jednym z narzędzi, ale o mistrzostwie świadczy ich ograniczone użycie, kiedy przychodzi do pokazania zmiany.

Ilustracje pochodzą z:
Stan Sakai, Usagi Yojimbo. Saga, księgi 3 i 4, red. Artur Szrejter, tłum. Jarosław Grzędowicz, Warszawa: Egmont, 2019.
Cyril Pedrosa, Roxanne Moreil, Złoty Wiek. Część 1, tłum. Wojciech Birek, Warszawa: timof i cisi wspólnicy, 2018.